未来主义音乐与冷记忆(1995-2000)

@猫箱の魔法使い  August 17, 2020

「音乐有无未来主义

( 原载《艺术世界》未来派专题, 2009)
文:姚大钧

音乐有无「未来主义」
首先提出我对此题目逆向观察后的反向结论。一百年来,音乐圈中所指称的”未来主义”多半属于自我矛盾之逆喻 (oxymoron)。正因为”未来主义音乐”当年并未交出明确的作品成绩,导致在之后的百年中被音乐创作者,特别是理论家和乐评人,反复引用、无限上纲、借古讽今,将它作为古早的法律判例,作为供奉的祖师爷,作为噪音艺术或无技术创作的挡箭牌。这种过度的回顾式援引,在实践中反而成为一种激进的”复古主义”,恰恰与未来派音乐前进论之原意相矛盾抵触。
过度引用”未来主义音乐”诞生年份之早,反而模糊了问题焦点。有多少赞扬”未来主义音乐”的作家会去找他们的作品或录音来听?有多少人会去追究:未来派音乐家的原稿里究竟主张了什么,提出了什么?
今天我们回顾未来主义音乐,首先必须澄清:真正的《未来派音乐宣言》是 1910 年意大利作曲家普拉铁拉 (Francesco Balilla Pratella) 挥舞着未来主义的红旗呼吁青年作曲家唾弃保守平庸的学院思维、稳当的乖乖美学、垄断出版的覇权、以及过去腐朽的传统而大胆革新向前的一篇口号文字。但事实上,除了对当时音乐现况作出最尖酸严苛的批判或说咒骂之外,这篇《宣言》并未提出具体作法或内容,更从未提出”反音乐”或任何接近”噪音”艺术的概念。
而今天人们出于惯性所指的”未来派音乐宣言”实为画家鲁索罗 (Luigi Russolo) 于 1913 年写给普拉铁拉并题名为《噪音之艺术》的一封信。这封信和 1937 年约翰・凯吉的《音乐之未来》那篇预言文字一同成为 20 世纪先锋作曲家、噪音家、理论家的最爱,在自己鼓吹的艺术合法性不足或欠缺自信时,它们是古籍中所能找到药性最强的壮胆剂。
对未来派音乐最具误导作用的,也就是反复引用这篇《宣言》最常见的语境:欧美系的随机声音艺术,和日本系暴力噪音艺术。
在此最需要澄清的关键就是:鲁索罗的《噪音之艺术》和凯吉的《音乐之未来》里的”噪音”一词一样,并非今日我们心中预设的”噪音”。几乎所有后代引用者都别有用心,有的错误强调它预见了近代暴力噪音音乐,有的加重了它的机械崇拜成份。但仔细研究这篇文字之后,可以发现鲁索罗提出的是:全面的听觉开放,反对自限于过去的器乐。他列举了大量日常生活的、自然界的声响,当然也包含生活中听到的各种机械声响,但并未偏向某一方,而且所提到的都是原声而非电子或电子放大的声音。他的目标就是将各种声响重新再现、组合、秩序化而作成艺术作品。
换句话说,当年的所谓”噪音”,是不受任何观念限制的世间一切声响;完全不同于今天乐迷们熟悉的暴力式极高音量的电子噪音艺术。鲁索罗提倡的是「非乐器声响」也能入乐,实与之后皮耶尔・谢非 (Pierre Schaeffer) 于 1948 年提出的”具象音乐”的概念几乎完全相同。只不过未来派当时还没有方便的录音器材或足够复杂的电子合成技术来实践这理想。因而只得自造各种机械(而非电子)器材以仿真现实声响,并期待在将来最终创造出非自然的想象声响。
与其说《噪音之艺术》预见了 1948 年的”未来”,不如说它生不逢时,未能得到科技支持,而胎死腹中。然而即便从终于实现了鲁索罗遗志的”具象音乐”来观察声音艺术在历史上的发展轨迹,我们今天也看到了,领导整个 20 世纪后半 50 年先锋音乐史和学院派创作的具象音乐及声音艺术,已经玩尽了一切可能的声响实验与声音美学尝试。
纯以声响变化、调制、组合,而不用传统音符与器乐的创作方向虽然在过去半个世纪中为现代音乐轰轰烈烈地生出了大量重要经典,然而以声响组合作为声音艺术主体这件事,早在上个世纪末已正式宣告终结。今天摆在面前的事实是,先锋音乐停止发展、未曾出现新美学新流派至少已有 15 年。其中一个重要指针即奥地利 Ars Electronica 电子艺术大奖已拒绝将新音乐这项目局限在学院派的电子原音作品(具象音乐之学院延续),而转向半流行的电子音乐或声音艺术。
我们终于明白,全面声响创作或噪音艺术并非音乐的解方,更非音乐的”未来”。历史后视己经清楚说明:音乐,或说声音之艺术,其具体形态将永无止境又无助地在以下两极之间摆荡:和谐与噪音。用另一种说法就是:秩序与随机。未来音乐内容虽无法预卜,但可以肯定的是,人类未来的音乐,不分流行乐或声音艺术,其变化范围将永远跳不出这一套变量轴线。
且用一套完全不同的语境作个对照吧:也就是与西方音乐彻底隔离而独立发展的中国古代音乐及音乐美学史。高度早熟的中国音乐美学在一开始就由老子提出了”大音希声”的概念,大致相当于近代约翰・凯吉耗费一生精力才终于建立其合理性的寂静聆听美学。而庄子”地籁、人籁、天籁”的整体宏观声音分类法也较 20 世纪”未来主义”、”具象音乐”提出的声响分类尝试早了两千四百年。之后,中国的音乐传统才慢慢累积,中国人奔放的音乐美学才渐渐退化。也就是说,整个中国的听音情况与西方本位的音乐史发展模式毫无干系。中国音乐内容固然丰富,但并没有所谓过去和未来的进化观。
「音乐有无未来」主义
音乐美学家迈尔 (Leonard B. Meyer) 曾经提出一个理论,认为 20 世纪的音乐发展已走到一种”风格停滞”的阶段,亦即所有风格变化已趋稳定平衡,将不再有重大的突破。
但这并不表示音乐的发展将要停摆,而是将会持续在有限的变量范围内不断转型。比如说电子舞曲,似乎像是过去没有的新形式,但在某种巨观层面上,它是新一代人的流行摇滚乐,甚至是更早大乐队时代的爵士摇摆乐。乐史上这种返照式的模拟很多。
然而我们过去一口咬定的音乐史线性进化观也不能完全推翻,应该说在西方历史语境中它是局部性地正确的。但它并非唯一范型 (paradigm),尤其不是西方社会以外人类音乐思维和实践演化的普遍范型。比如,在今日非洲或印度都还未曾出现全盘用声响创作音乐的动机或需要。
可怕的现实是,当下的全球文化是没有未来想象的,我们面前连科技幻想都没了,再没有”2001″这样一种对于未来的集体想象、目标、进程,剩下的仅是后计算机时代软件硬件”几点几”的不断升级。字面上前进未来的”未来主义音乐”也沦为某种几乎未曾存在过的历史流派,而非普世的持续的价值共识。
人在最匮乏时,未来欲望最强,一百年前,人们因为传统的束缚而拼命追求听觉的解放,一百年后的今天,乐坛对未来一无所望所求所感。何以至此?想想人在性爱前后之差别,就是这一百年来的音乐史。然而,人的欲望过程是无止境的,人总有办法找到下一个欲望目标,不论它是什么。」

那些宏大的世界史、普世史的筹划已经失落了。即使是在政治哲学领域,基本主义、建构主义、后果主义三足鼎立,这其中再也没有宏大叙事的位置。在科层制统治的当下,我们已经遗忘了交换正义,而只聚焦于分配正义。在哲学中也是,似乎只有巨大的对立才能生产出什么来,只有反叛启蒙、现代性、普遍性,我们才能创造出原子化、异质性、多元化。似乎只有对线性历史的否定才能为当下倾向于混沌的生活方式提供合法性。
但是维尔诺一语戳破了这个幻想,”至关重要的一点是要把这些奇异性(singularity)看作终点,而不是起点;是个性化过程(process of individuation)的最终结果,而不是唯我论的原子。“多元化不是现代性的对立面,而是现代性的普遍性的发展结果。

作业bgm:Say You——Satin Jackets


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